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Siegfried Zielinskis Variantologie

Über die Geschichte des Feuerwerks als öffentliche Aufführung, über mediale Anarchäologien und Variantologie-Forschung sprach Siegried Zielinski heute abend in seinem höchst kurzweiligen Vortrag. Claus Pias, Professor für „Erkenntnistheorie und Philosophie der Digitalen Medien“, hatte den deutschen Kuriositätensammler, wie er sich selbst bezeichnet, im Rahmen seines Seminars Was waren Medien? nach Wien eingeladen.

Zielinski studierte Theaterwissenschaft, deutsche Philologie, Linguistik, Soziologie, Philosophie und Politologie in Marburg, an der FU und der TU Berlin und veröffentlichte in den 70ern seine ersten medientheoretischen Arbeiten, 1989 habilitierte er sich im Fach Medienwissenschaften mit der „Geschichte des Videorecorders“, dem zahlreiche Veröffentlichungen folgten. Derzeit arbeitet er an einer mit einem internationalen und -diszplinären Forschernetzwerk an einer fünfbändigen Reihe mit dem Titel „Variontoloy“ – jährlich erscheint bei Walter König ein Sammelband, Band 1 und 2 sind bereits erschienen.

im Hörsaal der 3D des NIG (neues Institutsgebäude) mischten sich StudentInnen KulturwissenschaftflerInnen, um einem kurzweilig charmanten Vortrag zu lauschen, in dem Zielinski unter Zuhilfenahme illustrativer Overheadfolien seine Forschungsinteressen skizzierte.

Seinen Ansatz bezeichnet der Kulturforscher als „operationale Anthropologie“. Ausgehend von Vilém Flusser und Johann Wilhelm Ritter erlärte SZ die Logik der Mediendimensionalität: von der realen 4D-Welt über die 3D-Skulptur, die 2D Zeichung, die eindimensionale Schrift zum 0-dimensionalen Algorithmus verläuft die Logik der Medienentwicklung. Die Medienkunst unterteilt SZ wie folgt:

  1. Kunst vor den Medien
  2. Kunst mit Medien
  3. Kunst durch Medien
  4. Kunst nach den Medien

Diese Einteilungen sind indes keineswegs als strikte Zäsuren zu verstehen: vielmehr bestehen sie nebeneinander und bedürfen einer spezifischen Definition des Begriffs „Medium“: dieses sieht SZ als konstruiertes Erkenntnisobjekt, als, wie er elegant sagt, „Verallgemeinerung“. Für die Kunst „mit den Medien“ ist die Technik „notwändige Voraussetzung des Spektakels“. Beispiele dafür wären etwa die in den 80er Jahren populär gewordenen Medienkünstler wie Jodi, Granular Syntheses, Farmers Manual etc.: Code Art verwendet Medien in künstlerischer Intention und als rezeptiven Datenträger. Die „Kunst durch Medien“ indes verlässt die Sphäre der Technik als Performanzvoraussetzung: mediale Erfahrung wird hier zur Denk-Voraussetzung der intendierten Rezeptionsform.

(Noch) schwieriger zu definieren ist die „Kunst nach Medien“: gemeint ist nicht der Verzeicht auf dieselben, sondern eine Kunstpraxis, die Medien als Hauptattraktion nicht mehr benötigt. Eine Phase, die für den Medienarchäologen natürlich immens schwierig zugänglich ist – da der Blick zurück eben nur auf die Vergangenheit Licht zu werfen vermag, wir uns aber derzeit am Beginn dieser Phase finden.

Die Beispiele, die SZ aus dem reichen Fundus der abseitigen Mediengeschichte zusammentrug, verblüfften ob ihrer ungewohnten Datierung: welcher gelernte Publizist weiß schon, dass Athanasius Kircher im 18. Jahrhundert von „Röhren“ bzw. „Kanälen“ fantasierte, die Konzerte über weite Entfernungen transportierten sollten? Oder wer hätte vermutet, dass der arabische Naturwissenschaftler Al Haitam im 13. Jahrhundert ein „Mondbeobachtungsgerät“ baute, das verschiedene Linsen enthielt, deren „Erfindung“ man im allgemeinen dem Venedig des 15. Jahrhunderts zuschreibt? Ein „endloses Rhizom“, das sich da auftut, wie Wolfgang Pircher anmerkte – oder eben „Forschungen in der Tiefenzeit“, wie Zielinski seine Tätigkeit umschreibt.

Ich konnte natürlich nicht umhin, SZ im Anschluss an den Vortrag nach der Abgrenzung der „Kunst vor den Medien“ zu fragen: immerhin transportiert doch jede Kunstform allein schon aufgrund der Notwändigkeit einer abbildenden Permamenz eine Medienbotschaft: dasselbe „Motiv“ gemalt mit Ölfarben auf Leinwand oder Bleistift und Papier zeugt von der prä-dispositiven Rolle, die Medien in jeder Form der Kunstvermittlung eben immer zukommt. Und in einem Vortrag, der vom Shannon-Weaver Modell über die Flusser’sche Anthropologie, die McLuhan’schen „Extensions of Man“ bis zu Deleuze’s Maschinenbegriff reicht, stellt sich unweigerlich die Frage nach der Abgrenzung von Medien hin zur bloßen Technik. Doch Universalitätsanspruch und „Medienformel“ sind nicht Zielinskis Forschungsinteresse – in der Tat erinnert seine Methode des Recherchierens in der Tiefenzeit an das McLuhan’sche Paradigma der Probes: als Historiker sammelt er Belege, Medienmaschinen und Installationen ohne dabei zu vergessen, dass die „Verallgemeinerung“ Medien eine spezifisches Konstrukt bleibt, dessen Exegeten lernen müssen, mit allen den Widersprüchen und der immanten Vielfalt ihres „lebendigen“ Forschungsobjekts zurecht zu kommen. Variantologie eben.

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