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Artikel-Schlagworte: „DJ Culture“

S.O.S. aka Lady Smiles hat den richtigen Sound parat für die kühleren Tage, die nicht nur ganz gewiss, sondern bereits jetzt deutlich spürbar mit großen Schritten näher kommen. Wenn die Temperatur fällt, muss eben die DJane im Club einheizen. Die Mini-Serie läuft unter dem passenden Titel Smiles Night, anbei der Flyer.

Das Debut findet statt am 17. Oktober, weitere Termine in diesem Jahr: 21. November und 19. Dezember. Unterstützt wird Susanne am 17. Oktober von The Smooth Operator, am 21. November besucht Tristan Dee aus Berlin die Bundeshauptstadt, im Dezember steht dann ein X-Mas Special an. In der Playlist finden sich uplifting Nu-Jazz-Headz und Latin-Flavoured Beats. Aktuelle Infos zur Veranstaltungsreihe gibt's auf myspace.

Das ra'mien befindet sich übrigens in der Gumpendorferstrasse 9, 1060 Wien. Manche sagen, es gäbe dort feine asiatische Küche - Geschmäcker sind bekanntlich verschieden, aber die Cocktails allemal akzeptabel und der Clubraum ebenfalls. Außerdem darf von 20:00-22:00 Uhr um die Cocktailpreise würfeln.

Am 2. April erklärte EMI nach einem Rückzieher im Februar, endlich doch Musikdownloadservices mit Song-Files ohne Kopierschutz zu beliefern. Dieser von einer Major-Plattenfirma gesetzte Schritt lindert immerhin ein Symptom einer tief greifenden Krise der Musikindustrie. the gap hat zur Expertendiskussion geladen, um das gesamte Ausmaß der Krise zu beleuchten und mögliche Auswege zu skizzieren. Daraus resultierte die folgende Zusammenfassung von zwei Stunden angeregter Unterhaltung in den heiligen Hallen des monopol-Medienimperiums. Erstmalig erschienen in: the gap #76, Mai 2007.

Wie bereits zum Thema Web 2.0 hat Werner Reiter zur Exploration der komplexen Materie "Die Musik und der Kopierschutz" eine illustre Runde eingeladen - leider wollte partout kein Vertreter eines Major Labels auftauchen - alle wesentlichen Aspekte des Themaskamen dennoch zur Sprache. Et voilà - für datenschmutz Leser hier der Artikel aus the gap im Volltext. Demnächst ereignet sich übrigens das gleich grausame Spiel nach demselben Muster - wobei die Themen Web 2.0, Google und Informationsmonopole in den Fokus der nächsten Runde rücken.

Die Diskussionsrunde

Niko Alm
Herausgeber the gap
www.thegap.at

Roland Alton-Scheidl
Vorsitzender creativ wirtschaft austria, Fachhochschule Vorarlberg, OSalliance
www.alton.at/roland

Philipp Dorfmeister
G-Stone Recordings Vertreter Online, Ordis - Soulseduction Digital Distribution, Soulseduction.com
www.soulseduction.com und www.g-stoned.com

Florian Hufsky
Bundessprecher der Piratenpartei Österreichs
www.ppoe.or.at

Ritchie Pettauer
Journalist und Medienwissenschaftler
blog.datenschmutz.net

Ravissa
DJane und Produzentin
www.doorbitch.nu

K. Flo Schneider
Geschäftsführer McShark, Betreiber des eingestellten radio:))mcshark
www.mcshark.at

Christian Untersteiner
Head of Product Management ONE
www.onelovesmusic.at

Die Musikindustrie klagt seit Jahren über rückläufige Umsätze. Die Erlöse aus Downloads sind 2006 zwar weiter gestiegen, machen aber verglichen mit den 85% des Hauptumsatzträgers CD noch immer einen verschwindend geringen Anteil aus. Die big 4 (Universal, SonyBMG, Warner und EMI) halten 70% des Marktes und bestimmen damit die Regeln des Business. Und die waren in den letzten Jahren geprägt von einem sklavischen Festhalten an technischen Hürden, die das Kopieren von Files erschweren, einer Hetzkampagne gegen Tauschbörsenbenutzer, die in weltweit 30.000 Verfahren gemündet ist und von Versuchen klassische Distributionsmodelle auf das Internet zu übertragen.

Apple hat es mit iTunes als einziges Online Angebot geschafft auch wirtschaftliche Relevanz zu erlangen. In den letzten Monaten kam Apple immer mehr unter Beschuss. Einerseits weil das angewandte DRM Verfahren nur erlaubt, dass gekaufte Musikstücke ausschließlich am iPod bzw. auf PCs abgespielt werden können und andererseits weil Apple die regionalisierte Preispolitik der Labels auch im Internet umsetzte.

Steve Jobs ergriff die Flucht nach vorne und publizierte im Februar einen offenen Brief, in dem er Apple als Opfer dieser Entwicklungen darstellte und sich ganz klar gegen DRM aussprach. Das dürfte letztlich dazu geführt haben, dass EMI nach langem Zögern jetzt doch Musik ohne DRM anbieten wird - wenngleich zu einem höheren Preis. Dass die DRM freien Stücke auch in einer besseren Qualität vorliegen, mag als Verkaufsargument durchgehen, die Masse der Konsumenten wird den Unterschied aber kaum hören.

Die ungleichen Seiten der Medaille

In seinem Eröffnungsstatement meint Christian Untersteiner, Head of Product Management bei ONE, dass Musik emotionalisiert wie sonst kaum etwas. So wird die Diskussion in den Redaktionsräumen des gap sehr emotional geführt, und vor allem die ungleichen Teile des Gesamtsystems Musik werden mit Leidenschaft diskutiert. Da gibt es nicht nur ein Ungleichgewicht zwischen den recht unbeweglichen Majors und den Indies, die ums Überleben kämpfen und ihre erfolgreichen Acts nach jahrelanger Aufbauarbeit nicht selten an die Großen abgeben müssen.

Auch die Nutzer lassen sich einteilen in die Massen, die nur das kaufen, wo Ö3 sie hinführt und die Afficionados, die sich intensiv mit Musik beschäftigen. Dass klassisches Marketing immer auf die Masse abzielt, liegt in der Natur der Sache. Philipp Dorfmeister von G-Stone und Soulseduction meint auch, dass DRM geschützte Musik, die mit etwas PC Kenntnissen relativ leicht (und für private Zwecke auch legal) vom Kopierschutz befreit werden kann, die 95% davon abhält das zu tun, weil es ihnen zu mühsam ist. Und schließlich die Musiker, die zum größten Teil ihre Nutzungsrechte an Labels und Verwertungsgesellschaften abgeben anstatt sich selbst mit alternativen Vertriebsformen oder mit Lizenzierungsmodellen wie etwa Creative Commons auseinanderzusetzen.

Zitate aus der Diskussion

DRM ist nur dazu gedacht die 95% der Leute, die sich nicht damit beschäftigen wollen, davon abzuhalten ihre Files sofort zu kopieren. Philipp Dorfmeister über die relative Nutzlosigkeit von Kopierschutz

Die Verwertungsgesellschaften sind noch nicht in diesem Jahrtausend angekommen. Roland Alton-Scheidl über Zeitlöcher

Beim Online Musikbusiness stehen einfach zu viele in der Value Chain. So kommen die absurden Marktpreise zustande. Christian Untersteiner über die Komplexität des Business

Die Vorselektion die Labels für den Konsumenten machen ist absolut wichtig. Flo Schneider über die Notwendigkeit von Labels als Identitätsstifter

Die Angst, dass es keine Musik mehr gibt wenn alle Majors pleite gehen, kann ich nicht teilen. Ritchie Pettauer über den kulturellen Wert von Musik

Endlich ist Musik dort angelangt, wo andere Produkte schon sind. Was zählt ist die Verpackung. Niko Alm über ein neues Verständnis der Revenuemodelle

Das schnelle Finden und Konsumieren von Musik und die Social Networking Möglichkeiten machen das Wesen von Musik im Internet aus. Florian Hufsky über das Primat der Convenience

Selbst wenn ich große Releases hätte und massiv verkaufen würde, ich würde DRM nicht für nötig halten. Ravissa über Dinge, von denen sie wenig hält

Astronomische Preise und unnötig hohe Komplexität

Die landläufige Meinung besagt, dass Online Vertrieb immaterieller Güter wie Musikfiles bedeutend günstiger sein müsste als die Produktion und der Vertrieb von CDs. Wer sich aber damit auseinandersetzen muss, merkt schnell, dass das Gegenteil der Fall ist. Aufgrund der mangelnden Standardisierung der Musikplattformen, der unterschiedlichen Fileformate und der Vielzahl an DRM Systemen hat sich die Komplexität in der Produktion und der Logistikaufwand im Vergleich zum physischen Vertrieb nicht verringert.

Soulseduction etwa liefert 22 Formate für Pre-Listening und 24 Formate der eigentlichen Files an unterschiedlichste Plattformen. Die logistische Herausforderung besteht dann darin, einen Track zum Releasezeitpunkt auf allen Plattformen online zu haben. Vor allem für kleinere Labels oder gar für Künstler selbst ist das nicht zu bewerkstelligen und die Plattformbetreiber weigern sich, Verträge mit Kleinstanbietern abzuschließen. Damit werden Aggregatoren als zusätzliches Glied in die Kette gefügt und schon gibt es wieder einen Player mehr, der am Kuchen mitnaschen will.

DRM abschaffen oder bessere Alternativen finden?

In der Diskussion will sich niemand lange damit aufhalten, die Argumente gegen die Vielzahl an DRM Lösungen erneut aufzuwärmen. Interessanterweise zeigen zumindest manche Verständnis für die Notwendigkeit des Kopierschutzes. Dass die mangelnde Standardisierung und die damit verbundene Inkompatibilität nicht unbedingt zum Glück der Konsumenten beiträgt, ist allerdings Common Sense. Roland Alton-Scheidl, der sich um die Einführung von Creative Commons in Österreich verdient gemacht hat, skizziert zwei mögliche Ansätze.

Ersterer ist eigentlich nur eine Vorstufe zu DRM: Das von ihm mitentwickelte System Registered Commons ist ein digitaler Zeitstempel, der einerseits das Veröffentlichungsdatum von Inhalten und andererseits gesicherte Informationen über den Urheber liefern kann. Dieser kann für Creative Commons Lizenzen aber auch andere angewendet werden. Die zweite Lösung weist etwas weiter in die Zukunft: Ein DRM System auf Open Source Basis soll die erhoffte Standardisierung bringen und gleichzeitig auch den Rechteinhabern die Möglichkeit eröffnen, selbst die Nutzungsbedingungen und die Businessmodelle festzulegen. Bis dahin ist es mit Sicherheit noch ein weiter Weg. Selbst wenn das System den Durchbruch nicht schafft, wird die Industrie viel davon lernen können.

Musik genießen oder besitzen?

Die etablierte Diskussion um Musik im Internet dreht sich meist um den Kauf von Dateien und die mehr oder weniger eingeschränkten Nutzungsmöglichkeiten. Dabei drängen längst Services wie etwa Last.fm auf den Markt, die den individuellen Musikgeschmack bedienen, indem sie die Musik als Streams anbieten. Andere wie phling! setzen darauf, die Musiksammlung auf der eigenen Festplatte via Streams auf connected Devices zu bringen. Hinter den meisten der neueren Modelle steht eine Flatrate, die den Kunden die Convenience bietet, Musik zu kontrollierbaren Kosten zu konsumieren, ohne sich um Kompatibilität und DRM Gedanken machen zu müssen. Insgesamt findet die Runde Gefallen an Flat-Rate Modellen wie auch immer der Service dahinter genau aussieht.

Die Möglichkeiten sind vielfältig. Flo Schneider von McShark bringt die Kernforderung auf den Punkt: Gerecht kann das nur sein, wenn diejenigen das Geld bekommen, deren Musik er konsumiert hat. Florian Hufsky sieht den Besitzbegriff noch unter einem anderen Aspekt: SellABand etwa ermöglicht Nutzern, Anteile an jungen Bands oder Musikern zu kaufen. Übersteigen die gekauften Anteile $50.000 erhalten die Musiker eine Studioaufnahme und werden von einem erfahrenen A&R begleitet.

Rechteverwerter mit der Gießkanne

Ob Fairsharing, Leermedienabgabe oder Content-Flatrate: Es braucht Institutionen, die sich darum kümmern, dass die Einnahmen wieder an die Kreativschaffenden zurückfließen. Die nennen sich Verwertungsgesellschaften und haben die aktuellen Entwicklungen noch gründlicher verschlafen als die Musikindustrie. Der Löwenanteil ihrer Einnahmen fließt an Künstler, die in den klassischen Kanälen hohe Verkaufszahlen oder gutes Airplay haben.

Der Verteilungsschlüssel ist zum größten Teil aber intransparent und in Österreich wird anders als etwa in Frankreich nur ein kleiner Prozentsatz für Kulturförderung oder die Forschung ausgegeben. So sehr sich die Diskussionsteilnehmer hier eine Erneuerung wünschen, so skeptisch sind sie, dass die in absehbarer Zeit kommt. Vor allem die, die wie Ritchie Pettauer bei lion.cc schon Online Musikservices mit Verwertern abgerechnet haben.

Wofür zahlen wir?

Zu Ende der Diskussion bringt Niko Alm die These, dass die Kunden ohnehin schon lange nicht mehr für die Musik zahlen, sondern für die Convenience, ein Album in der Hand zu halten, oder sie bequem im Internet zu finden und einfach konsumieren zu können. Noch weiter: Auch die Einnahmequellen der Musiker sind nur zu einem geringen Teil die Verkäufe von Files, Platten oder CDs, sondern aus Konzerten, Merchandising oder aus Werbeverträgen, wie etwa der von Madonna bei H&M. Musik ist zwar der Kristallisationspunkt und Inhalt, die Revenuemodelle sind aber andere. Ravissa kann das nur bestätigen. Sie ist hauptberuflich Künstlerin, lebt allerdings von Auftritten, Veranstaltungen und DJ Workshops. Bei den großen Acts ist das nicht viel anders. Vielleicht sollten etliche Player im System ihre Welt neu denken.

Ausgewählte Internet Musikdienste, die in der Diskussion erwähnt wurden

Amie Street
Musiker können hier selbst Musik einstellen. Der Kaufpreispreis erhöht sich mit der Anzahl der Downloads bis zu 98 Cents.
amie.st

eMusic
Amerikanischer Music Store, der das Subscriptionmodell recht erfolgreich umgesetzt hat. Stand März: 250.000 Subscriber und ein Katalog von 2 Millionen Tracks.
www.emusic.com

Jamendo
Offene Musikplattform für Musik unter Creative Commons Lizenzen. Die Downloads sind kostenlos.
www.jamendo.com

Last.fm
In seinem Selbstverständnis eine "personalized online radio station". Das Erfolgsrezept besteht in dem Matching von Userprofilen und den daraus generierten Wiedergabelisten.
www.last.fm bzw. www.lastfm.de

phling!
Eine Anwendung für Handys, die den online Zugriff auf Files auf der Festplatte zu Hause erlaubt.
www.phling.com

SellABand
Promotionplattform für unbekannte Musiker. Die Community erwirbt Anteile. Wenn $50.000 erreicht sind, bekommt die Band ihre erste Aufnahme samt CD.
www.sellaband.com

"Ein heftig tiefer Bass ist kompromisslos und rebellisch," sagt Paul Zasky von Dubble Standart. Dieser Aussage kann man ebenso wenig widersprechen, wie es möglich ist, sich dem groovigen Charme des aktuellen Longplayers "Immigration Dub" zu entziehen. Die Review habe ich für die kommenden Ausgabe von the gap geschrieben (#77); und weil der Platz in Printmedien meist zu begrenzt ist und aus unserer E-Mail Unterhaltung ein sehr informatives und ausführliches Interview wurde, gibt's hier vorab die Review samt ungekürztem Interview - datenschmutz.LeserInnen wissen, hören und gewinnen eben mehr

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Zu Dubblestandart gibt's hier:

Sound-Snippets
Dubblestandart-Gewinnspiel
CD-Review: Immigration Dub
Interview mit Dubblestandart

Dass die bisherigen Reaktionen der Musikpresse euphorisch ausfielen, verwundert kaum: der 10. Longplayer der Band besticht durch dichten, atmosphärischen, abwechslungsreichen Dub-Vibe deluxe.

Dubblestandart-Sound-Snippets

Und weil Töne in diesem Fall viel mehr sagen als Worte, hier drei Snippets aus dem aktuellen Album, die ich von Paul bekommen habe - enjoy, dubheads!

1. Immigration Dub (Teaser)

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2. Money (teaser)

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3. When I fall in Love (Teaser)

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Verlosung: 2x "Immigration Dub CD" + 2x Maxi-Single Update: Gewinnspiel beendet

Paul stellt der datenschmutz.Crowd zwei Alben und zwei Maxi-Singles zur Verfügung - wer einen der vier Preise abstauben möchte, registriert sich am Blog und hinterlässt zu dieser Story bis spätestens 15. Juni einen Kommentar zum Thema Dub Music - die zwei Singles werden unter allein Beiträgen verlost, die zwei Alben gehen an die beiden (meiner Meinung nach) originellsten KommentatorInnen, im Zweifelsfall entscheidet das Los.

Bereits registrierte User können selbstverständlich ebenfalls teilnehmen! Hier geht's zur Registrierung, und hier zu den Teilnahmebedingungen.

Preise:

	2 x Dubblestandart: Immigration Dub CD
	2 x 12" Maxi: Dubblestandart vs Ken Booth vs Ari Up: When I Fall In Love / Island Girl

Update: Gratulation an die glücklichen GewinnerInnen und viel Spaß mit den Alben bzw. Maxis!

CD-Review: Immigration Dub

"Ich hinterfrage bestehende Systeme und Strukturen. Ich schaffe offene und flexible Soundwelten, die live anders klingen als auf Platte, die auf das Publikum reagieren, die die Phantasie des Publikums beschäftigen," erklärt Paul die Sound-Philosophie des österreichischen Quartetts, dessen Platten man seine Herkunft so dermaßen wenig anhört, wie kaum einer anderen alpenländischen Produktion. Das hat im vorliegenden Fall wohl mit aufwändiger Studio-Frickelei auf exotischer Hardware, mit reger Reisetätigkeit und mit jahrelanger Erfahrung zu tun: Die erste nicht US, UK oder Jamaican Dub Production, die auch veröffentlicht wurde, stammt von DS. Rootscontroller 1991: "Front Of Enemies" mit Mikey Kodak/Rebel Radio und später "Vienna Dub Melange" auf Suga B's Silly Solid Swound Park Label - in den über eineinhalb Dekaden hat die Band ihren Sound gewaltig verfeinert. "Immigration Dub" lebt nicht einmal ansatzweise von Reggaeseligkeit und falsch verstandenem Kulturtransfer - mit ihrem Hi NRG Dub Sound geben Dubblestandart einem urbanen Lebensgefühl mit einer Feinfühligkeit und Inspiration Ausdruck, die an die Produktionen großer Namen wie Lee Perry und King Tubby locker heranreicht.

Die Herangehensweise der Band kann man dabei durchwegs als klassisch bezeichnen: "Wir nehmen alles in Live Sessions auf, real drum, bass, guit, keys - danach nehmen Robbie und ich die Tracks her, editieren, machen Overdubs, laden gegebenenfalls Gäste für Vocalaufnahmen ein. Robbie bearbeitet vieles dann noch einmal mit teilweise 30 Jahre altem Electronik-Eequipment, das das alles so klingt, wie es soll. Dazu gehört auch eine der wenigen fetten 2inch Bandmaschinen, die er sein eigen nennt, wo wir die ganze Produktion noch einmal analogisieren." Das Resultat ist für Paul keineswegs bloßer Lifestyle: "Derzeit geht der Trend wieder zur Wahrhaftigkeit zurück. Da elektronisches Equipment mittlerweile leicht zu beschaffen ist, wirkt vieles stereotyp und nicht sehr eigenständig. Heute findest du dafür 18-Jährige, die sich 200-Gramm-LeePerry-Vinyls aus dem Jahr 1972 kaufen, weil dort ein nicht nachzuvollziehender Sound drauf ist. Original Dub ist nicht nur einfach Experimentieren mit Klängen, sondern politischer Ausdruck."

Highlights inter pares: die Dub-Ballade "When I fall in love" feat. Ken Boothe, der übrigens das Original von Boy Georges "Do you really wanna hurt me" schrieb, "Tiny little place called earth" und "Wadada" feat. Prince far I & Truman Chewstick. Diese Tunes schrauben sich gleich beim ersten Anhören ins Ohr, sollten allerdings nicht über die subtilen Hitqualitäten des Rests hinwegtäuschen. Kurz gesagt: "Immigration Dub" gehört in jede gut sortierte Dub-Sammlung.

Dubblestandardt: Immigration Dub (Collision / Groove Attack)
www.dubblestandart.com

Interview mit Paul Zasky

ritchie: Dubble Standart gibt's nun schon eine ganze Weile - nächstes Jahr feiert ihr 20jähriges Jubiläum. Was hat sich eurer Ansicht nach im Genre Dub in diesen zwanzig Jahren bewegt?

Paul: Für mich hat die gesamte elektronische Musikszene plus DJ Culture irgendwo Anfang der 70er in Kingston/Jam bzw. dem Schwarzen Viertel in Brooklyn und der Bronx begonnen. Dort wo amerikanische R&B Sachen auf Carribean Vibes trafen. Dubversions, Dub Plates, Extended Mixes, gesungene Lieder auseinander zu nehmen und neu mit Echos, Hall & zusätzlichem Sound wieder zusammenbauen: Ob Scientiest, King Tubby, Lee Perry oder dann Curtis Blow und später Giorgo Moroder oder in Great Britain das Post Punk Movement, in Germany Krautrock und bei uns New Wave und in den 90ern elektronische Musik. Klangtapeten fuer die Urbane Welt in mannigfaltiger Ausführung. Drum & Bass, House, Ambient, Trip Hop usw: alles hat die Landschaftsmalerei mit Klängen(und natürlich auch Lyrics) und das Aufbrechen klassischer Strukturen als brodelnden Schaffenskern zugrunde.

Dub Anfang der 70er war deshalb so innovativ, weil, was für uns heute selbstverständlich ist, damals nicht so war: Instrumentalversionen, die durch die Bearbeitung mit techn. Equipment auf 4-Spur Bandmaschinen zu psychedelischen Klangwelten wurden; Dub Mixes, die den Toastern a la I-Roy, U-Roy, Charlie Chaplin oder Dillinger oder Linton Kwesi Johnson in UK als Background für ihre Live Sessions und Political Messages dienten. Dub war in den 70er und 80er Jahren definitiv Black und vor allem in England präsent. Bis Anfang der 90er gab es (zumindest nach unserem Wissenstand) außerhalb Jamaicas (z. B. King Tubby, Scientist, Ruppie Edwards, Bunny Lee) Brooklyn (z. B. Sir Thomas, Bullwackie, Word Sound) und UK (z.B. Onu Sound, Mad Professor, Dennis Bovell) praktisch niemanden, der sich mit Dub Reggae befasste. Die erste nicht US, UK oder Jamaican Dub Production, die auch veröffentlicht wurde, war übrigens Dubblestandart - Rootscontroller 1991: "Front Of Enemies" mit Mikey Kodak/Rebel Radio und dann "Vienna Dub Melange" auf Suga B's Silly Solid Swound Park Label. (so schauts aus!!)

Massive Attack haben mit ihrem chilligen Ambient Sound und ihren Verbindungen zur engl. Dub Szene sicher einiges bewegt, nämlich dass Leute begonnen haben, die Instruments wie gleichberechtige Stimmen zu verwenden, nicht in der klassichen Hierachie des Rock. Dass Musiker angefangen haben, ihre Stimmungen mehr in Klängen als in Text auszudrücken und damit ein wesentlich vielschichtigeres Stimmungsbild ihrer Zeit und Gefühle darzustellen. Die genannten Artists sind die bekanntesten Beispiele - das soll aber nicht heißen, dass es nicht eine Menge anderer Experimentierer und Soundtüftler gab und gibt; ich meine die mit den closest Ties zu Dub-Reggae. Heute sind alle diese Stile etabliert: von der Wiener Elektronik-Szene bis zum britischen Dubstep oder Electro á la LCD: Originalsounds verfremden, sie urbaner oder psychodelischer, staubiger oder spaciger zu machen. Überall in irgendwelchen Studios wird permanent geschraubt und getüftelt.

Derzeit geht der Trend wieder zur Wahrhaftigkeit zurück. Da elektronisches Equipment mittlerweile leicht zu beschaffen ist, wirkt vieles stereotyp und nicht sehr eigenständig. Heute findest du dafür 18-Jährige, die sich 200-Gramm-LeePerry-Vinyls aus dem Jahr 1972 kaufen, weil dort ein nicht nachzuvollziehender Sound drauf ist. Original Dub ist nicht nur einfach Experimentieren mit Klängen, sondern politischer Ausdruck. Ich hinterfrage bestehende Systeme und Strukturen. Ich schaffe offene und flexible Soundwelten, die live anders klingen als auf Platte, die auf das Publikum reagieren, die die Phantasie des Publikums beschäftigen. Ein heftig tiefer Bass ist kompromisslos und rebellisch.

Eine Band wie Audio Active oder Asian Dub Foundation operiert so ziemlich genau in unserer Richtung: Hi-NRG Dub Reggae for Urban Druggy Drones like u and me, trying to make a living in the 3rd millennium, the restless dizzy age continues....

?: Welche Künstler liefern für euch maßgebliche Einflüsse?

!:In den 90ern war es sicher On U Sound, mit denen wir ja auch mittlerweile ab und an was machen, zum Beispiel im letzten Jahr die Live Session at Canadian Festivals/Wadada Version am neuen Immigration Dub Album/Studioproduction mit Mark Stewart. Mad Professor (siehe die Playerhater Production, damals noch auf dem österr. Label Fabrique Records) und natürlich Lee Scratch Perry (siehe Dubblestandart & Lee Perry Tour 92), oder Dillinger(Dubblestandart & Dillinger Tour 97). Wie erwähnt Audio Active oder Asian Dub Foundation. Wichtig in den 90ern: The Orb, the Prodigy, Metalheadz, Scorn, die Junglescene, aber auch die Attitude des Techno-Movements (Es gibt eine Dubblestandart Platte mit Spiral Tribe, die wir damals bei uns im alten Studio produziert haben - Dubblestandart goes Techno!) Heutzutage die ganzen Dubstepsachen. Es ist die Emotion dahinter. Der Geist unserer Zeit. Die Basis für uns bildet jedoch immer wieder klassischer Roots Reggae, das ist der Heartbeat. Wir sind aber aus Europe, deswegen sind unsere Einflüsse und damit vielfach unser Sound eben auch ein ganz anderer.

?: Wie kam's zu den einzelnen Features am aktuellen Album?

!: Den Mpla Dub hab ich mit Tappa Zukie persönlich klargemacht, da ich ihn ja aus Kingston schon länger kenne. Devon D. unser Produzent in Kingston hat den Connect zu Ken Boothe hergestellt. (Ken Boothe hat übrigens das Original von "Do U Really Wanna Heart Me" von Boy George geschrieben). "Wadada" und die "We All Have To Get Hi" Sache ist über Adrian von On U Sound, das Horace Andy Cover über unserern Labelmanager entstanden. Diese ganze orginale Dub Scene kennt sich ja irgendwie. Unser Labelmann Nicolai Beverungen war ja früher für On U Sound als Labelmanager tätig, unsere Booking Agency bucht auch Dub Syndicate und unsere Zusammenarbeit mit Ariup von den Slits tut das übrige. Wir sind halt alle irgendwie ein ruheloser Haufen, der ständig was aushecken muss und an irgendwelchen neuen Gschichten bastelt. Das ist halt unser Ding! ..und jetzt genug des Angebens...

?: Wo entstand das aktuelle Album? Nehmt ihr die Tracks in Wien auf oder unterwegs?

!: Ist alles in Robbie Osts Go East Studio entstanden - bis auf die Vocalaufnahmen, die sind in NY bzw. Kingston aufgenommen worden. Das Go East Studio in Wien ist das einzige, in dem wir in Österreich und eigentlich auch in ganz Europa den Sound so hinkriegen, wie wir ihn brauchen. (And i have seen a lot.) Gäbs das Go East Studio nicht, wären wir wahrscheinlich 1990 nach Brooklyn oder Kingston ausgewandert...

?: Ich behaupte mal, "Immigration Dub" liefert keinerlei Hinweise auf seine "geographische" Herkunft. Wie sind die ersten internationalen Reaktionen von KollegInnen auf's aktuelle Album ausgefallen?

!:: Die Response ist derzeit ziemlich cool, das Album kommt aber erst ab 25ten in die Läden, das letzte Wort haben die Superlisteners out there.... Wir waren jetzt gerade für ein Paar Dub Shows in New York und danach beim Dubfest im Glazart in Paris. Es gibt eine Menge Leute, die sich derzeit für die ganze Hi-NRG Dub Suche bis hin zum Dubstep begeistern. Während Kode 9 aka Burial, Dubstep Allstars die Slowmotion Hardcore Versions machen, sind wir quasi die Uptempo Hi-NRG Variante eines urbanen Zeitgeistes -der gerade jetzt passiert... (behaupte ich jetzt mal hier so, äh..)

?: Wie funktioniert bei euch die Arbeitsaufteilung? Wer schreibt die Tracks, wer produziert?

!: Wir nehmen alles in Live Sessions auf, real drum, bass, guit, keys - danach nehmen Robbie und ich die Tracks her, editieren, machen Overdubs, laden gegebenenfalls Gäste für Vocalaufnahmen ein. Robbie bearbeitet vieles dann noch einmal mit teilweise 30 Jahre altem Electronik-Eequipment, das das alles so klingt, wie es soll. Dazu gehört auch eine der wenigen fetten 2inch Bandmaschinen die er sein eigen nennt, wo wir die ganze Produktion noch einmal analogisieren...

?: Habt ihr so etwas wie "Lieblingstracks", bzw, wird es Singleauskopplungen geben?

!: Also Top ist bei uns : "Tiny Place Called Earth", "Wadada" und "We All Have To Get High". In New York war im April Money mit Gudrun von She Says NR. 1 in den club Charts. Den Ken Booth Track "When I Fall in Love" gibts am neuen FM 4 Sampler, sowie als 12inch mit einem JSTAR RMX von Ariup und Island Girl. "Wadada" kommt mit dem neuen Rolling Stone Magazin auf einer Compilation im Juni across Europe. Das freut das Herz der Truppe und erklärt unsere most wanted ones!! Im August ist Tour in Canada und California geplant so everything is looking good so far....

Teilnahmebedingungen zum Gewinnspiel

Teilnahmeberechtigt sind ausschließlich registrierte UserInnen des Blogs. Die Registrierung dient der Validierung der E-Mail Adresse, die GewinnerInnen werden via E-Mail verständigt. Die Barablöse von Gewinnen und der Rechtsweg sind ausgeschlossen. Über das Gewinnspiel kann kein Schriftverkehr geführt werden. Die TeilnehmerInnen erklären sich einverstanden, via E-Mail über zukünftige Gewinnspiele informiert zu werden.
Datenschutz-Erklärung.

Vor fast 10 Jahren war ich mit Frank Hartmann in Linzer AEC Skyloft beim Vortrag von DJ Spooky, der im Rahmen der Intertwinedness-Lecture Serie von Christa Schneebauer und Margarethe Jahrmann einen kombinierten Text- und DJ-Vortrag hielt: seine Ideen über Remixing und Kulturproduktion illustrierte er akustisch an den Turntables.

Im Anschluss an den Vortrag habe ich mit Paul Miller ein Interview geführt, der folgenden Text entstand gemeinsam mit Frank Hartmann und wurde 1998 auf telepolis veröffentlicht. (Dort gibt's auch eine englische Version. Mir ist grade aufgefallen, dass Spookys Ausführungen nichts an Aktualität eingebüßt haben - enjoy.

Interview mit DJ Spooky a.k.a. Paul D. Miller

von Frank Hartmann und Richard Pettauer

Zur Person

Die Vortragsreihe 'Intertwinedness' am Ars Electronica Center in Linz versucht, den Diskursverflechtungen der Netzkultur gerecht zu werden: durch medientheoretische "Lectures und Events" wird eine Textur zwischen "Content und Concept" definiert, die in mehrere Richtungen lesbar sein soll. Der Cyberspace wird dabei als sozialer Zusatzraum decodiert, als ein soziales Milieu der Techno-Community-Bildung, mit der die Erfindung von Kultur aktuell stattfindet. Es war nur konsequent, DJ Culture und ihre Verfahren von Sampling, Non-Copyright und Audiac Erfahrungssteigerung hier einzubeziehen, denn das sind die kreativen Ansätze in einer transdisziplinären Interpretation medialer Lebensrealitäten. Eines der radikalsten Beispiele zur Grenzüberschreitung zwischen bildender Kunst, Medientheorie und urbaner DJ Jugendkultur liefert Paul D. Miller aus New York, a.k.a. DJ Spooky 'that Subliminal Kid'.

DJ Spooky gilt wohl in erster Linie als einer der weltbesten DJs, schreibt aber auch Sach- und SF-Bücher und ist als Performancekünstler unterwegs. Ausgebildet in Philosophie und französischer Literatur, sieht er DJ-ing als "Recombining of Musical Patterns" und seine Musik als eine narrative Strategie, als Mischung aus Ambient, Hip Hop und allem, was ihm so einfällt. Seine Songs klingen schmutzig, chaotisch und abwechslungsreich, aber leicht will er es seinen Hörern keineswegs machen, denen er Einblick in sein Verständnis von Musik, Medien, Globalisierung und Kulturtechniken bietet. Dieses Interview fand nach seiner Performance am AEC (21. April) statt.

Boom, there it is. Sound and signification. Sound as social text. Sound as bearer of social memory. Who's there? (Dj Spooky: Dark Carnival)

?: Du zeigst, daß verschiedene Platten aus verschiedenen Dekaden immer wieder denselben Drumbeat verwenden, und DJing ist für dich eine Art Mustererkennung und Rekombination von Entwicklungslinien, die sich durch die Musikgeschichte ziehen. Andererseits sagst du aber, du verwendest jeden Musikstil und mixt wild und chaotisch durcheinander. Willst du mit deiner Musik diese Entwicklungslinien aufzeigen und zusammenbringen oder machst du etwas vollkommen Neues?

DJ Spooky: Mein Stil ist die Migration zwischen verschiedenen Einflüssen. Heraus kommt dieser seltsame, schwierig einzuordnende, chaotische Sound, den ich so mag. Die meisten DJs arbeiten sehr sauber, das ist okay, aber nicht meine Sache. Ich will mit meiner Art von DJing, das sich zusammensetzt aus unzähligen Cut-Ups und Scratches, versuchen, kulturelle Barrieren zu überwinden. In den USA zum Beispiel sind die Rassenbarrieren nach wie vor sehr groß, in Europa, vermute ich, ebenfalls. Zum dialogischen Geben und Nehmen, zum Austausch, findet man am leichtesten durch die Vermischung. Die Generation von Afro-Amerikanern, zu der ich gehöre, beginnt langsam diese Barrieren der Verbitterung zu überwinden. Nimm Puff Daddy, den ich sehr schätze. In diesem Bereich existiert keine integrativere Figur als er, weil er so viele verschiedene Musikstile verwendet. Er sampelt Led Zeppelin, Reggae, was immer. Sowohl im ökonomischen als auch im psychosozialen Bereich beginnt sich langsam ein Sinn für Gleichheit im Sinne eines Nebeneinander auszubilden. Früher konnte Elvis in ein Blues-Pub gehen, sich anhören, was dort abläuft, und das Zeug einfach stehlen und unter seinem Namen verkaufen - und die gegenwärtige Entwicklung wirkt dem entgegen.

?: In deinem Buch "Flood My Blood the DJ Said" geht es um intellektuellen Besitz und Copyright, ein heikles Thema im Zeitalter digitaler Medien. Wie gehst du als DJ, der "quer durch den Gemüsegarten sampelt", mit diesem Thema um?

!: Der Unterschied liegt zwischen Aneignung (appropriation) und Zitat (quotation). Zitat bedeutet zu sagen: "Mir gefällt dieses Stück von diesem Musiker, deshalb verwende ich es." Das ist eine Hommage an den betreffenden Künstler. Aneignung bedeutet, den Namen des anderen grundsätzlich auszuradieren. Das will ich auf keinen Fall. Die Popkultur ist insgesamt multikultureller geworden. Puff Daddy ist das perfekte Beispiel für diese subkulturübergreifenden Entwicklungen: Seine CDs verkaufen sich in Amerika, Europa, Japan...wo immer. Beim Sampling will ich ganz bewußt Zitate verwenden, und daraus etwas formen. Andererseits muß ich aber dazu sagen, daß jeder meine Sounds sampeln darf, der Lust dazu hat - ich werde natürlich niemanden verklagen.
Für mich ist Musik immer eine Metapher, und ich versuche, diese bestehenden Metaphern zu rekontextualisieren. Diese Rekontextualisierung macht den Sciene-Fiction-Aspekt meiner Musik aus.
Eine konsistente Erzählung ist nicht länger möglich, möglich ist nurmehr die Performanz, das Spiel mit der "binären Dissonanz" zwischen Original und Kopie, zwischen Künstler und Publikum. Der Künstler nimmt dabei Züge eines Magiers an, dessen Fertigkeiten das Publikum zu verzaubern vermögen. Er ist aber auch Storyteller, afrikanischer Griot, der sein Publikum nicht mit einem Meisterdiskurs, sondern mit tradierten Erzählmustern in den Bann zieht, die gleichwohl Aktuelles verarbeiten. DjSpooky arbeitet nicht nur mit Soundpatterns, sondern auch mit visuellem Sampling. Während seiner Performance tritt das Publikum in telekinetischen Kontakt mit seiner unmittelbaren Geschichte, mit den Bildklischees und medialen Stereotypien des zwanzigsten Jahrhunderts, mit seinem Mediengedächtnis.
One World, Global Village, etc. - die Konzepte mögen täuschen, aber die mediale Entwicklung zeigt einen Drift in Richtung einer Vereinheitlichung der Lebenswelt. "Sound" wird zu einer Kategorie, welche die menschliche Grundbefindlichkeit ebenso bestimmt wie die uns gemeinsame "Logik" - allerdings ohne von den Philosophen der Moderne je bemerkt worden zu sein.

?: Die Idee, daß es in der Musik tieferliegende mathematische, zumindest immer wiederkehrende, Strukturen gibt, die aufgezeigt werden können, hat Dich lange Zeit fasziniert. Beschäftigst du dich noch mit dem universellen musikalischen Code?

!: Ja, natürlich. Musik ist einfach per se eine universelle kulturelle Sprache, und das gibt dir als Musiker großartige Möglichkeiten in die Hand. Musik steht niemals für sich allein. Jedes Stück vereint so viele Einflüsse in sich, und ist damit wieder eine Art Zitatensammlung. Im luftleeren Raum passiert gar nichts: Beim DJing wird genau das externalisiert und bewußt gemacht. Wenn du Musik machst, befindest du dich nie in einem Vakuum, sondern in einem Geflecht von Einflüssen.

?: Du bezeichnest Dich in erster Linie als Autor, und nur nebenher als DJ. Wo liegen die Unterschiede?

!: Nirgendwo, es gibt gar keine. DJing ist Schreiben und umgekehrt. Der einzige Unterschied liegt vielleicht in den historisch gewachsenen Arten des Zugangs: Lesen erfordert mehr Aufwand, du mußt lesen können, ein Buch nehmen, dich damit beschäftigen - aber das betrifft nicht die Sache selbst, sondern nur den Zugang. Wir haben mehrere Kulturtechniken nebeneinander, Lesen, Musik, Fernsehen...man muß dazwischen hin- und herschalten, statt sich auf eines zu beschränken. Ich weiß, das klingt recht idealistisch. Ich beschäftige mich sehr viel mit Popkultur, und es gibt da ein Phänomen, das ich "Cultural Inertion" nenne: Die Leute sind so gefangen in ihren Mediennutzungsgewohnheiten, daß Neuerungen eine lange Zeit brauchen, bis sie sich durchsetzen.
Was die philosophische oder theoretische Komponente in meiner Musik angeht, ist mir klar, daß sich der Jugendliche von der Straße, der zwei Turntables bedient, wahrscheinlich nicht für Derridas Auffassung von Dekonstruktion interessiert - aber der Zugang ist da, eben über die Musik.
Live klingt das, was DjSpooky auf CD erscheinen läßt. Und widerspruchsvoll. Ambient Sound erhält eine neue Bedeutung, als akustische Skulptur des zwanzigsten Jahrhunderts. Diesen Widerspruch nennt er eben nicht mehr "Ambient", sondern "Illbient" - irgendwo immer noch der Ruhe und Gefaßtheit des "Am" verpflichtet, wird seine Musik plötzlich schwer verdauchlich, eben "madly cut up" - das "Ill" tendiert so nicht zur Perversion einer Idee, sondern zu ihrer Erweiterung, belegt durch die vielen Epigonen dieses Stils, dessen Vorreiter und Namesgeber DJ Spooky war.
Wenn er live auftritt, wie in dieser Lecture/Performance, dann fährt der Groove wie ein Güterzug über die Nerven der Anwesenden, während der 'Sprechakt' des performativen Soundmixes die Grenzen intellektueller Credibility (die in seinen Texten durchaus eingefordert wird) transformiert. Er nennt es auch Jazz, wenn er in seinen "Objektilen" und Texten zu "Found Sounds" soziale Evolution, Rekombination und Repetition im elektronischen Milieu des Cyberspace reflektiert. Jazz aber ist mehr als der Musikstil einer Epoche, Jazz steht mehr für den Zugang zu und den Umgang mit einer kulturellen Tradition. DjSpooky zitiert Haydn, Schubert, oder Beethoven, wenn er diese kulturelle Kreativität anspricht, aus der eine Musik lebt. Aber er arbeitet nicht mit diesem klassischen Material, wohl aber mit dem der afro-amerikanischen Avantgarde. Man hört aber auch Hitchcock, McLuhan, und Versatzstücke aus Medienproduktionen, sowie die in der DJ-Kultur der letzten zehn Jahre obligat gewordenen Samples aus B-Movies.

?: Du versuchst, verschiedene Stile zu verbinden. Jugend- oder Subkultur hat in den letzten Jahrzehnten allerdings eine beispiellose Diversifikation erlebt. Siehst du in dieser Vielfalt kreatives und innovatives Potential?

!: Das ist unglaublich wichtig, weil es erst verschiedene "Psychologien" ermöglicht. Wenn man immer nur am selben Standpunkt bleibt, in derselben Subkultur, bleibt man damit auch immer am gleichen geistigen Status kleben. Ich denke wirklich, daß ein großer Teil der Musik aus den 20er, 30er Jahren vollkommen wahnsinnig und wild, chaotisch und experimentell war. Aber wenn Du jemand aus dieser Zeit in einen Club der 90er bringst, würde er das, was er dort hört, wahrscheinlich nicht einmal für Musik halten, sondern für das totale Chaos - so ändern sich eben auch die Hörgewohnheiten. Die Generation, die mit Medien wie Fernsehen oder inzwischen Internet aufgewachsen ist, kriegt bessere Voraussetzungen mit und einen offeneren Blick für verschiedene Kulturen als jede Generation vorher. Aber dann gibt's auf der anderen Seite die Firmenkultur: Überall auf der Erde haben Kids, die Nikes oder Reeboks tragen, mehr gemeinsam, als wenn sie die gleiche Musik hören - eine völlig sinnlose Art der Globalisierung - ich bin da Idealist und hätte lieber, daß sich die Kids verschiedene Arten von Musik anhören und darüber Gemeinsamkeiten finden.

?: Du beschäftigst mich mit Philosophie und Musik. Was kommt zuerst, und wie sieht dieses Verhältnis aus?

!: Musik ist Theorie, Theorie ist Musik. Wenn du ein guter Autor bist, wirst du zum Musiker. Schreiben ist Musik, anders kann ich das nicht erklären. Nimm Nietzsche her: Er war ein so brillanter Autor, daß seine Texte schon fast zu Musik geworden sind. Bei großen Poeten fühlt man die Musik in ihren Texten. Musik ist keine nicht-narrative Technik, aber die Mitteilung funktioniert hier vollkommen anders.

?: In deiner Musik arbeitest du sehr viel mit Zitaten. Versteht man deine Sachen, ohne all die Alben zu kennen, die du dazu verwendest?

!: Wenn man sagt, jemand ist belesen, so bedeutet das doch, er hat eine Menge Bücher gelesen, kann sie referenzieren und in einen konzeptuellen Rahmen einordnen. Man hat einen Überblick. Bei Musik gibt es auch so etwas wie "Belesenheit": Je mehr du gehört hast, desto besser kannst du Querverweise herstellen und Zitate erkennen. Um sich in einem von beiden zu spezialisieren, braucht es Monate, Jahre, in denen man liest oder Musik hört. Der Unterschied ist aber, daß Menschen zu Musik einen viel leichteren, weil emotionalen Zugang haben. Wenn dir ein Buch nicht gefällt, legst du es nach ein paar Seiten weg.

Michael Kamleitner hat mich auf einen Test aktueller DJ-Sotware hingewiesen: Dave Girard schreibt auf artstechnica über die Vor- und Nachteile verschiedener Simulationen des Plattendreher-Arbeitsplatzes. Neben den eigentlichen Testberichten von sechs gängigen Programmen enthält der umfangreiche Beitrag auch jede Menge nützliche Infos rund um Theorie und Praxis des digitalen DJ-ings.
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Digitale Mixing-Software wird erwachsen - die neueste Generation verabschiedet von der Two-Turntables Metapher. Diesen Text über den Wandel der digitalen DJ-Interfaces hab ich für die 10-Jahres-Jubiläumsausgabe von the gap geschrieben - es geht um das klassische techno-mediale Spannungsfeld, um den Wechsel von der Simulation klassischer Interfaces hin zu genuin digitalen Benutzeroberflächen.

Sets aus dem Laptop

Kombinierte Hard- und Softwarelösungen zum Überblenden von mp3-Files kann der Techno-Fetisch interessierte Home-DJ seit Jahren erwerben. Im professionellen Bereich dagegen durften solche Programme allerdings vorwiegend automatisch Diskotheken und Supermärkte bespielen: als zu umständlich, unhaptisch und letztendlich auch unpräzise erwiesen sie sich bislang für den ernsthafte Plattendreher. Abgesehen von Lo-Tech Charme versprühenden Randveranstaltungen wie dem Gameboy Music Club zählen unter den erschwerten Bedingungen der nächtlichen Clubbespielung vor allem zwei Faktoren: Soundqualität und Einfach- bzw. Robustheit der Bedienelemente.

Diese Bedingungen erfüllte und erfüllt der klassische 1210er Turntable heute noch mit Bravour - freilich hat sich die digitale Hardware auch ganz gewaltig weiterentwickelt. Klangqualität ist längst kein Thema mehr, und dedizierte Midi-Hardware-Controller ersparen dem Laptop-Artist die umständliche Frickelei mit Maus und Tastatur. Dabei geht's allerdings längst nicht nur um Gewichtsreduktion und Flexibiltät: Mixing-Software neuester Generation orientiert sich nicht an klassischen Abspielgeräten, sondern an der Timeline-Metapher modern Produktionsumgebungen - und vermischt damit ganz nebenbei die Grenzen zwischen Soundkonserver und Live-Performance.

Oh Interface, my Interface

Interfaces sind nie ein singuläres Phänomen, sondern ein Amalgam aus technischen Möglichkeiten, bewährter Praxis, Code und Anwendungszweck. Die traditionelle klassische Notenschrift erfasst längst nicht alle Parameter eines Musikstücks - aber genug davon, um jederzeit eine wiedererkennbare Reproduktion zum Beispiel durch ein Symphonieorchester zu ermöglichen, und ein Sequencer wiederum nutzt völlig andere Darstellungsparameter als ein Wav-Editor.

Vor der Ära der technisch-akustischen Speicherung fungierte stets der Mensch Interpretateur des Codes. Erst mit den Speichermedien wirkt die Technik als Übersetzungsschicht, erfüllen zuerst mechanische und später algorithmische Konstruktionen die Aufgabe der Umwandlung des Codes in Schall.

Die Vinyl-Schallplatte in ihrer unübertroffenen Direktheit kennt keine metaphorische, sondern eine sehr konkrete "Bedienungsebene": die akustischen Informationen, welche die Nadel auf ihrer Reise durch die Spiralrille mitnimmt, sind analog kodiert und reproduzieren ohne zwischengeschaltene Umrechnungsebene direkt die in ihnen gespeicherten Töne. Wer eine unerwünschte oder ohnehin stark verkratzte Platte zuhause rumliegen hat, der kann diese genauso gut mit der klassischen Nähnadel mit Papiertrichter abspielen.

In dieser nahezu instrumentalen Direktheit gestaltete das Vinyl-Interfaces die Ausdrucksmöglichkeiten des DJs. Die verschiedenen Möglichkeiten des haptischen Eingreifens führte zur Entwicklung einer Reihe akrobatischer Techniken, zur Meisterschaft getrieben beim Scratching im Hip Hop. Keine Überraschung also, dass das Gros der Club DJs weiterhin auf Vinyl vertraute, während sich CDs im Consumer-Bereich steigender Beliebtheit erfreuten.

CD sind ebenfalls rund und drehen sich - viel mehr haben sie mit Schallplatten schon nicht gemein. Erhebungen und Vertiefungen auf der Silberscheibe schreiben die Musikinformation als digitalen Code, der D/A Wandler im CD-Player wandelt sie in elektrische Schwingungen und die Boxen in Schall um. Spätestens seit der weiten Verbreitung von CD-Brennern lassen sich die Silberscheiben am durchschnittlichen Heim-PC on demand herstellen und ersparen so das aufwändige und teure Cutten echter Dubplates. Und wenn auch der Zahn der Zeit schneller an Ihnen nagt als an Vinyl, so lässt sie der Vorgang des Abspielens qualitätsmäßig völlig unberührt, während Platten sich im eigentlich Sinne des Wortes selbst mit einer optimal eingestellten Nadel abnutzen.

Eingang in die Clubs hat digitaler Sound mit den sogenannten DJ-tauglichen CD-Playern gefunden: Pioneer baute mit dem massiven CDJ-1000 als erster Hersteller ein CD-Abspielgerät, das eine ähnliche Arbeitsweise wie ein klassischer Plattenspieler erlaubt: die gerillte Scheibe an der Oberseite simuliert die Schallplatte und kombiniert die manuellen Eingriffe mit digitalen Komfortfunktionen wie abspeicherbaren Loops, Cue-Punkten etc. Der Aufwand, der betrieben werden will, um einer CD beizubringen, sich wie eine Schallplatte zu benehmen, beeindruckt nicht nur Technik-Enthusiasten: von extremen Geschwindigkeitsänderungen im 100%-Bereich bis zum Mini-Sampler behaupten die CD-Abspieler selbstbewusst, den kreativen Handlungsspielraum ihres Benutzers zu erweitern.

Es dreht sich weiter

Der Gewohnheit geschuldet und noch näher an der klassischen Realität als DJ-CD-Player sind Systeme wie Stantons "Final Scratch", die Turntables gar nicht völlig ersetzen wollen: anstatt der üblichen Schallplatten liegen zwei Timecode-Scheiben auf den Turntables, welche via spezieller Hardware mit einem Laptop verbunden sind. Jede Bewegung der Platten wird live als Steuerungsbefehl an die MP3-Software übertragen: die Musikbibliothek befindet sich dabei vollständig am Rechner, Plattenspieler und Mischpult fungieren rein als haptisches Interface. Final Scratch verbindet damit, das "best of two worlds" miteinander zu verbinden: digital Flexibiltät mit dem gewohnten analogen Interface.

Die Frage, ob runde Vinylscheiben in der Tat der Weisheit letzter Schluss sind, wenn es darum geht, Übergänge zwischen Songs zu mixen, lässt sich nur in sehr emotionalisierter Form stellen: Gelernt ist gelernt scheint für manche DJs zu gelten, während andere jede experimentelle Darbietungsform als Erweiterung ihres Spektrums begrüßen. Systeme wie Final Scratch präsentieren sich jedoch als Übergangslösungen: wer ohne Vinyl großgeworden und mit Software wie Ableton Live oder Logic Audio vertraut ist, der wird die schwarzen Scheiben im Club kaum vermissen.

Ob mit oder ohne motorgetriebene Hardware: bis vor zwei, drei Jahren simulierten alle gängigen DJ-Programme in der einen oder anderen Form zwei unabhängige, pitchbare mp3-Player, deren Audiosignale über eine Soundkarte mit zwei Vollduplex-Kanälen entweder an die beiden Mischpult-Kanäle weitergeleitet oder auf Wunsch direkt am Bildschrim gemixt werden. Die Abfolge der einzelnen Tracks speichert dabei in der Regel eine zentrale Playlist, je nach Komfort-Level und Kostenpunkt verwaltet die Software zusätzliche Parameter wie Cue Punkte, Loops, Equalizer-Kurven und dergleichen. Wer schon einmal versucht hat, einen digital simulierten Analogsynthesizer mit der Maus zu bedienen, der weiß allerdings, dass virtuelle Drehknöpfe in der Hitze des DJ-Sets beileibe nicht der beste Freund des Touchpads sind - und mit der Maus lässt sich eben immer nur ein Regler zugleich betätigen, weswegen zum ernsthaften Einsatz ein externer Midicontroller mit den entsprechenden Kontrollelementen nahezu unerlässlich wird.

Here comes the Timeline

Einen völlig anderen Ansatz verfolgt DJ-Software der neuesten Generation wie das skandinavische MixMeister Fusion, das bereits beim ersten Start verblüfft: statt zwei Playern gibt's eine mehrspurige Trackdarstellung, wie man sie von Produktionsumgebungen her kennt. Das Programm simuliert nämlich nicht Abspielgeräte im Duo, sondern ordnet die einzelnen Tracks (oder auf Wunsch auch Samples und Loops) auf einer Timeline an, deren Spuranzahl nur durch die Rechenleistung begrenzt ist.

Erst die Leistung moderner tragbarer Rechenknechte macht's möglich, ganze Songs wie Parts eines Arrangements zu behandeln - Hüllkurven, dynamische Geschwindigkeitsverläufe und externe Effekt-Plugins inklusive. Das Vorhören funktioniert dabei naturgemäß anders, nämlich mit Hilfe eines zweiten, unabhängigen Cursors: während das vorbereitete Set also abläuft, kann der DJ zugleich die Parts hören, die in fünf Minuten an der Reihe sind.

MixMeister verändert damit nicht nur die Arbeitsweise beim Mixen nachhaltig, sondern auch das Ergebnis: wer dieses System nutzt, muss nicht notwendigerweise live Beatmixen, sondern die Übergänge im vorhinein festlegen und sich dann während des Sets auf zusätzliche Effekte, Overdubs und Details konzentrieren. Die Software übernimmt damit Teile der klassischen DJ-Tätigkeit - und gibt dem Mixenden dafür die Flexibilität, sich um anderes zu kümmern. Angesiedelt zwischen der Produktions- und Bühnensoftware Ableton Live und reinen DJ-Lösungen, verweist MusikMeister die Konkurrenz in punkto Komfort und künstlerische Freiheit in die Schrnaken - den überzeugten Vinyl-Puristen wird die Oberfläche allerdings nicht nur abschrecken, sondern geradezu entsetzen. Für den scratchenden Hip Hop DJ bietet die Software natürlich ebenfalls kein ernsthaftes Betätigungsfeld.

In vielen Genres elektronischer Musik allerdings wird die Grenze zwischen Live-Performance und DJ-Set danke solcher Software immer unschärfer - und die alte medienmorphologische Weisheit, dass nach einer Anpassungs- und Simulationsphase neue Medien erst mit Zeitverzögerung adäquate Interfaces verpasst bekommen, bewahrheitet sich einmal mehr: genauso, wie die ersten Online-Zeitschriften in den frühen Neunzigern genauso aussahen wie ihre Printpendants, müssen die passenden Werkzeuge für den ambitionierten Laptop DJ erst entwickelt werden. MusikMeister verlässt dabei konsequent ausgetretene Konzeptpfade, verabschiedet sich von der Turntablemetapher, vereint Trackmixing mit Musikproduktion und zeigt herkömmlichen Lösungen elegant, wie flexibel die Timeline mit den klingenden Bytes umzugehen weiß.

Mixmeister Fusion Demo
Traktor Demo